林似竹：康春慧的灿然之红-中国通讯社

Dr. Britta Erickson 林似竹博士，毕业于美国斯坦福大学，中国艺术史博士。2006年获得富布赖特奖学金赞助在北京研究中国当代艺术市场。现为独立学者与策展人，曾为华盛顿赛克勒美术馆策划“文字游戏：徐冰的当代艺术”展览，也为斯坦福大学坎特视觉艺术中心策划过“边缘：当代中国艺术家与西方的邂逅”展览。此后又作为特约策展人筹划了2010年在旧金山亚洲艺术博物馆举办的“上海：城市中的艺术”展览。林博士在当代中国艺术领域著述颇丰，已写作了数部著作、论文和随笔，并制作了当代水墨艺术纪录片系列《墨咏》。此外，林博士也是香港“水墨会”顾问委员会成员及《典藏国际版文选》《亚太艺术杂志》编委。

本文为林似竹博士在2025年对中国当代艺术现场1980年代初生一代艺术家的关注与研究，以艺术家康春慧的“须弥”系列为主要聚焦的最新撰文。全文收录于康春慧最新中英双语出版物《凝视遥远的自己:康春慧》。

艺术家创作“须弥”系列作品 ©艺术家 ©INKstudio

灿然之红:康春慧《须弥》系列中的颜料与工艺

Britta Erickson 林似竹

（原文A GLORIOUS RED: PIGMENTS AND PROCESS IN KANG CHUNHUI’S SUMERU SERIES为作者以英文撰写。中文翻译：褚育衫）

康春慧目前的绘画创作涵盖了两个主要方向。一方面，她通过层层叠加的红色颜料，创造出天鹅绒般的质感，这便是以牡丹形态为基础的《须弥》系列。另一方面，她的另一部分作品则在色调上更为空灵，且表现性更强，主要采用工笔技法，传统上用于人物、动物和建筑的细致描绘。《隐逸的主角 No.2》(2022–2024)就是其工笔作品之一。在《须弥》系列中，那种令人陶醉的天鹅绒般的红色传达了牡丹花所象征的灿然荣耀。牡丹自隋唐以来便在中国文化中占据崇高地位，常被誉为“富贵荣华”，被视为花中之王，并在各种仪式中加以使用。

《须弥》系列的核心在于花朵褶皱的构成。褶皱之中，什么被隐藏，什么被揭示，其界限何在?康春慧在新疆乌鲁木齐长大，临近中国最早的佛教洞窟——公元三至八世纪的克孜尔千佛洞。褶皱在克孜尔千佛洞的人物表现中占据重要地位，尤以衣物的褶皱为甚，例如《牧牛难陀》(五世纪)中的深红袍服。克孜尔千佛洞的入口也如同一道褶皱，并无明确的界线区分内外，由此模糊了世俗与精神领域的边界。

“嘉德艺术周”十周年特展现场2-3世纪犍陀罗风格雕塑与“须弥”系列作品 ©嘉德艺术中心

在康春慧的眼中，边界有着多重的含义。她曾说:“我认为边界不仅仅是划分领土的线，而是连接不同领域的区域。这个理念源自于《须弥》系列。‘须弥’的名字源于‘芥子纳须弥’，意味着微观世界即是宇宙。” (须弥山是宇宙的中心，五峰圣山。)在作品中，存在视觉上的边界:红花映照于画中花，而画之意旨由此传达。同时，自然与人造之间也存在着一种重要的边界。《须弥》系列正是承载了这种模糊的边界概念，康春慧通过在褶皱处创造柔和的边缘，而非尖锐的界限，来表达这种模糊性。我们无法看到花朵的全貌:我们知道褶皱中隐藏着某种东西，却看不见，就像我们可能怀疑精神世界中潜藏着什么，却无从知晓。我们只能看到一部分，而这部分恰恰引发了我们的好奇和沉浸感。由此可以思考这样一个可能性:《须弥 No.25》中蕴含着宇宙，正如芥子亦然。

须弥 No.25｜84x83 cm｜水墨矿物颜料宣纸｜2023 ©艺术家 ©INKstudio

康春慧的绘画作品之所以具有深厚的意蕴，正是源于她对古法颜料的执着探索与严谨考究。她在龟兹石窟中研习古法颜料，逐渐成为这一领域的研究者。此般对颜料的理解并非一蹴而就，而是经过多年实验逐步深化。最初，她以孩童之心，将花瓣碾碎取色，随后转向岩石与矿物，取材于洞窟周边的自然馈赠，构筑她独特的颜料体系。除了龟兹地区常见的颜料外，她还潜心研究青金石、孔雀石、黄金等矿物颜料的提炼与应用，同时探索花瓣、胭脂虫、珍珠、贝壳等有机颜料的制作工艺。在她的作品《隐逸的主角 No.2》中，孔雀羽毛的光泽源自云母与珍珠颜料的微妙结合;在《隐逸的主角 No.4》 (2024)中，她运用了青金石、绿松石、石青三者交织出深邃丝绒般的蓝色，同时辅以雄黄、雌黄、藤黄与藏红花，营造出丰富而层次分明的色彩效果。直到十九世纪，艺术家仍需亲手研磨颜料，而商用颜料的普及使得这一繁复工序逐渐消失。康春慧对颜料的深刻理解，既源于她个人的实验探索，也得益于她对相关典籍的研读及对古代绘画颜料成分与技法的研究。她将颜料样本放置在窗台上，观察其在日光中的变化。部分颜料四年未有变化，而某些则随时间渐变，她根据这些观察调整创作方案，预设某些颜料在时间的流转中会产生的微妙变化。例如，在《隐逸的主角 No.4》中，雄黄与雌黄的色彩便会随着时间的推移逐渐褪去。

或许未来，康春慧应当著书立说，以阐释她对颜料的深刻理解、调制方法以及她的创作哲学。

艺术家在天山大峡谷采集岩石与矿物原料 ©艺术家 ©INKstudio

康春慧的绘画工艺依赖于她对颜料的深刻理解以及对材料特性的精准把握。在此，我们追溯她的作品《须弥 No.25》的创作历程为例。在大约一个月的邮件交流中(2025年 1月 23日—2月 20日)，她耐心回应了我的诸多提问。文中所引用的她的回答已经过适度编辑，以确保表达的清晰度。本文所呈现的仅是探索的起点，关于她的创作方式，还有许多值得进一步研究的地方。我深感荣幸能得到康春慧的耐心解答，并感谢她对我无尽提问的包容。然而，文中难免仍有疏漏与误解之处，敬请指正。

《须弥 No.25》的形态源自一朵被压于玻璃之下的牡丹，康春慧以此作为绘画的起点。她说道:“那是我第一次尝试探索形变的边界，思考在挤压到何种程度时，它将不再被视作一朵花。”

自左至右：须弥 No.25、须弥 No.21对屏画，艺术家墨斋个展现场 ©艺术家 ©INKstudio

康春慧的绘画采用特别订制的厚宣纸，产自安徽红星宣纸厂——这一地区拥有数百年的造纸传统。宣纸是绘画和书法的主要用纸，在西方有时被称为“米纸”(rice paper)，但实际上并非由稻米制成，而是取自檀木树的韧皮纤维(即树皮内部富有韧性的纤维层)，并辅以稻草和竹子等材料。由于康春慧在创作过程中需要反复冲洗画面，工厂特别为她在纸张制作过程中加入明矾和动物胶，并进行两次蒸煮处理。明矾的作用在于稳定颜料，使多层颜料叠加时不至晕染。

作画时，康春慧首先勾勒牡丹的轮廓，并以墨绘制出与其完全一致的剪影，作为红色颜料的底色。墨由燃烧松木或油烟炭制成，再加入粘合剂，制成墨锭，使用时需在砚台上研磨调和。她尝试不同种类的墨，尤其偏爱来自甘肃拉卜楞寺的哑光油烟墨。

《须弥》系列的红色灵感源自恒星演化过程中色彩的变化，从红巨星到红超巨星的色调过渡。这种红色由新疆天山大峡谷的红色黏土、赭石、胭脂虫红和朱砂调配而成，每种颜料均经过独立加工后再混合。早期配方中曾加入藏红花和珊瑚，但最终发现它们对色彩的影响甚微。天山大峡谷的红色黏土和赭石是天然矿物颜料，采自克孜尔地区的土壤。由于新疆土壤的高盐碱含量，红色黏土需先研磨，再用沸水反复漂洗和沉淀，以去除杂质。赭石是一种富含铁氧化物的天然矿物，由黏土与二氧化硅(或沙)组成，其色彩来源于铁的氧化作用。其余颜料则需购入后再进行加工处理。

艺术家加工天山大峡谷的红色黏土颜料 ©艺术家 ©INKstudio

胭脂虫红是一种鲜艳的洋红色素，由胭脂虫提取而成。生产一公斤胭脂虫红颜料大约需要十五万只昆虫。除了用于绘画，这种颜料还广泛应用于织物染色及食品加工(食品成分表上可能标注为“胭脂虫红”或“洋红”)。胭脂虫红最早起源于墨西哥，并于十六世纪初传入欧洲，十九世纪首次出现在中国绘画中，被称为“西洋红”，其色泽比传统中国颜料更加明亮。康春慧购入干燥的胭脂虫后，“经过研磨、浸泡、过滤，再加入动物胶，制成颜料条备用。

艺术家研磨胭脂虫制成的条状颜料 ©艺术家 ©INKstudio

而朱砂颜料自新石器时代起便已在中国使用，甲骨卜辞常以朱砂涂绘，墓葬中的骨骸也常以朱砂染色。此外，朱砂也是世界各地文明最早使用的颜料之一，其历史可以追溯到一万年前甚至更早，并直至二十世纪初一直是最鲜艳且使用最广泛的红色颜料。然而，“朱砂”与“辰砂”在历史上的定义并不明晰。朱砂是一种矿物，而辰砂既可指以朱砂制成的颜料，也可泛指浓烈、厚重的红色颜料。朱砂本身也可以指颜料。

在克孜尔石窟壁画中，朱砂、铅丹与红赭石是最常见的红色颜料。辰砂颜料的制备工艺复杂。朱砂矿石(硫化汞矿)需经过水选法分离不同粒径的颗粒，这一方法也用于其它颜料的制备。矿石研磨后，反复洗涤，较细的颗粒悬浮于水面，被撇去，而较大颗粒则沉淀于底部。经过多次筛选，可得到不同粒径的颜料。较大颗粒的颜料颜色更深，显色更强烈。康春慧所用的辰砂颜料呈深红色并高度反光。她表示，有时也会直接购买已处理的朱砂颜料:“由于朱砂需要去除汞成分，我所使用的朱砂颜料来自拉卜楞寺。在唐卡绘画中，僧侣们对颜料的安全性极为谨慎，因此他们制作的朱砂不含有毒成分。我只需在使用前加入动物胶即可。”在《须弥》系列的创作中，康春慧将辰砂与橘色辰砂混合，后者是一种带有黄色调的浅色辰砂颜料。

在绘画过程中，康春慧会使用不同粒径大小的颜料。她解释道:“从大颗粒开始，就像在纸上盖一座房子。”最底层使用最大颗粒的颜料，随后逐渐叠加较小颗粒的颜料。较大的颗粒颜色更深，而较小的颗粒则较浅。这样的层层叠加，使画面呈现丰富的褶皱与光影变化。

她试图让笔触消隐，避免在褶皱边缘形成生硬的界线，转而运用细腻的笔法，使色彩柔和过渡。这一做法不同于传统中国画中以笔触展现艺术家个性的技法。

在绘制红色区域时，康春慧会定期暂停，对画面进行冲洗。她解释道:“通常，我会叠加六至九层颜料。大约绘制到第三层后，我会让画作晾干三天，然后进行冲洗。”她将画作固定在墙上，用清水轻柔地清洗表面。她进一步说明:“这种清洗方法通常用于绢本绘画。熟宣(即加工后的宣纸)也需要经过蒸汽处理，使明矾动物胶溶液更充分地渗透纸张。[纸厂在制作她的纸张时已完成了这一步。]当我开始使用厚重的矿物颜料时，我发现涂至第三层后，仍有较多浮色未能完全渗透纸张。 [即未完全吸附的颜料颗粒。]因此，我开始用清水反复冲洗画面，以去除未固着的颜料。

在经过多次冲洗后，矿物颜料逐渐与纸张融合，呈现出类似织物的绒面质感，这正是我所追求的效果。”颜料嵌入纸张，与之深度融合，使得色彩更加稳定，不易随着时间剥落或松散。相比之下，古代矿物颜料绘制的画作有时会因粘合剂老化而导致颜料脱落，而康春慧的这一工艺有效地避免了这个问题。

在完成红色牡丹的绘制以后，她进而在其上叠加一层淡墨。“《须弥》始于墨，亦终于墨。由于矿物颜料中的金属颗粒会反射光线[辰砂的折射率尤为高]，我需要降低画面中过度的反光。”在绘制白色背景之前，她会先将画作托裱在另一层衬纸上。之所以先完成红色部分再进行托裱，是因为这一工序可能会使红色与白色的交界稍显晕化，从而使画面过渡更加柔和。

最后，康春慧在画面上铺陈白色——“宇宙拿铁”(Cosmic Latte)，这一色彩是科学家通过计算得出的宇宙平均色，即从地球观测到所有星系光的综合色调。她以哈萨克白黏土、白垩、蛤壳粉和龙骨粉调制这一色彩。其中，哈萨克白黏土和白垩可直接取自大地，白垩本质上是碳酸钙，通常略带灰色。她解释道:“哈萨克白黏土的特性与高岭土相似，传统上用于当地医学。[高岭土是瓷器的主要成分，也是胃药 Kaopectate的基础成分。]这种黏土需要经过高温碳烧，以改变其内部结构，使其更加松散，同时去除杂质。”至于蛤白，康春慧表示，其制作过程涉及高温煅烧，需要极高的温度。她通常直接购买蛤壳粉末，加入动物胶，反复揉捏、蒸煮三次，制成色条，再研磨成粉末备用。至于其他白色颜料，她会将其研磨成细粉，经过水洗、过滤后，直接与动物胶混合使用。龙骨指的是史前哺乳动物的化石，例如大象、犀牛、三趾马等，在中医传统中被认为具有安神定心的功效。它可以在药店以整块购得，颜色从浅黄色至白色或灰色不等。康春慧表示:“我会将这些白色颜料研磨得极其细腻，因为它们的质地相对松散，需确保其均匀附着在画面上。”

康春慧用调制好的白色颜料轻覆未上色的画面，仅施加一至两层，因为白色颜料质地厚重，覆盖力极强。她解释道:“在中国绘画中，白色因其极强的遮盖力，被称为‘主色’。在我看来，白色是一种极其深邃的颜色。”