“安东尼·葛姆雷：栖息之所”展览现场，常青画廊（北京），2024
撰文/摄影_张思琪
1973年，安东尼·葛姆雷从印度旅行归来后，创作了一系列基于浸泡在石膏中的床单覆盖在朋友的俯卧身体上。他写道，看到人们穿着纱丽睡在街道和火车站台上，让他很感动，因为“这描述了一个人建立庇护所所需的最低空间”。这个场景中，我们可以看到11月13日在常青画廊开启的安东尼·葛姆雷的第三场个展“栖息之所”中的许多元素：通过接触产生的雕塑，通过模具而不是通过再现来塑造身体，与地点建立关系的最低限度手段，以及一种静止的冥想。
安东尼·葛姆雷在“栖息之所”展览现场，常青画廊（北京），2024
艺术家最初作品的两个维度后来被分为两种制作方式。在《房间》（1980）中，安东尼·葛姆雷拿了自己的衣服，将其剪成连续的螺旋状布条，像栅栏一样环绕着四个柱子，在房间的空间内形成了一个无法进入的封闭空间。第二年，他开始用铅包裹自己身体模具制成的形状来制作雕塑，形成一种有机形状，有时很像豆荚或埃及木乃伊的盒子。从2004年开始，身体和建筑再次结合在一起，他不再用铅包裹身体模型，而是将铸铁块浇铸在模具中，从而形成身体的轮廓，使身体内部反映出外部建筑。在2012年的大型作品中——常青画廊的《容器》和伦敦白立方画廊的《模型》——建筑以身体的形式出现。观众将进入一个由相互连接的钢制单元通过螺栓和焊接连接而成的身体。
“安东尼·葛姆雷：栖息之所”展览现场
安东尼·葛姆雷通过他的雕塑将内在和外在推向极致，同时也将它们结合在一起，从外到内，从内到外。一个内在的空间被铅制的身体形状所包围，或者铸铁的身体与浩瀚的旷野相对。在1973年之前，人们就回忆起一个被幽闭空间包围的人物，就像在庞贝城拍摄的石膏像，那里是维苏威火山喷发后尸体被灰烬包围的空旷空间，他可能会感到窒息。仅仅过了不到40年，参观者就可以进入这个空间的内部。
“安东尼·葛姆雷：栖息之所”展览现场，常青画廊（北京），2024
展览“栖息之所”囊括葛姆雷近年来创作的多件重要雕塑及绘画作品——通过对黏土和铸铁这两种建成世界中常见材料的运用，艺术家希望“在当前状况下重新思考并感受身体”。从20世纪70年代末到80年代，安东尼·葛姆雷在此基础上增加了将极简主义特性应用到身体本身以及将身体形态——作为他自己的身体或他人身体的直接痕迹，制成块状雕塑，插入与观众共享的空间中的元素。早在常青画廊2012年的展览中，安东尼·葛姆雷就将铁块雕塑放置在画廊由狭窄通道和小房间组成的区域。这些空间需要观众穿过，他们必须意识到墙壁的压迫，注意脚下台阶以免绊倒。通过参观者的身体，他们可以感受到空间的收缩和扩张、开放和封闭。
“安东尼·葛姆雷：栖息之所”展览现场，常青画廊（北京），2024
此次展览中，我们可以看到从强调沉思、自足的姿势——身体专注于其内部空间，到身体与其他身体和雕塑安装的空间——墙壁和天花板上的身体形态，或安装在景观中的身体形态。当身体在房间里站立、坐下、跪下、蹲下或倾斜时，房间的空间就会充满一种感染力，参观者会感到雕塑的摆放和姿势改变了房间的体验。
安东尼·葛姆雷 《环线》2022 铸铁，常青画廊（北京），2024
雕塑中的这些人物都是由方块、线条组成的，这强调了它们的建构性，与现代主义产生了联系，同时也与建筑的直线结构相统一。与铅制的身体形态相比，它们对外部世界开放，我们甚至可以看到它们的内部。然而，当我们看到这些图形时，我们就能推断出它们的轮廓并感知它们的化身。这与将它们视为表现形式无关：它们不是人的照片，也不是叙事空间中的图形，也不是动作的定格。它们的化身与它们退缩到自身的感觉有关，又与自身之外的一切都息息相关，它们与分子和能量有着直接的联系，与构成它们的块体有着类比的联系，与建筑结构有着典型的韵律。
“安东尼·葛姆雷：栖息之所”展览现场，常青画廊（北京），2024
安东尼·葛姆雷的成就在于，他通过与他本人和他人身体的接触，以一种直面人类与自然和宇宙的关系这一根本问题的方式，发掘了自20世纪60年代以来雕塑所开启的潜力。与贾科梅蒂（Giacometti）进行比较和对比，贾科梅蒂的雕塑作品试图通过将人物形象简化为既占据空间又似乎消失不见的形象来表达与他人关系的独特存在和道德状况，艺术家在作品中极力表现他人从他的掌控中抽离，而安东尼·葛姆雷则更关注自己作为身体与他人作为身体与其它事物之间的关系。从某种意义上说，安东尼·葛姆雷笔下的人具有超然的特权——没有其他任何事物像人类一样与自身和宇宙息息相关——然而，与此同时，这种超然的特权也处于彻底丧失的边缘，成为宇宙中一个完全漠不关心的微尘。可以说，安东尼·葛姆雷的“场”作品是对人类由另一种社会和集体存在提出的控诉。
“安东尼·葛姆雷：栖息之所”展览现场，常青画廊（北京），2024
展览的核心作品《休憩之所II》呈现出一片如迷宫般纵横交错的领域，邀请观众进入其中并自行寻找路径。这片由132件真人大小的人体雕塑所组成的领域完全由烧制黏土砖堆垒而成，探讨了休憩状态下的人体作为人类主要居所的存在。
“安东尼·葛姆雷：栖息之所”展览现场，常青画廊（北京），2024
根据维特鲁威（Vitruvius）在公元一世纪撰写的《建筑十书》（De Architectura）中提出的传统，建筑，尤其是寺庙，应按照人体的理想比例进行设计。然而，雕像作为权威形象的垂直主张被安东尼·葛姆雷的容器和模型降到了水平面，即地面。维特鲁威关于建筑是身体的传统与基督教关于教堂是玛利亚身体、聚集和保护信徒的观点相融合，建筑史学家莉安·勒费弗尔（Liane Lefaivre）构建了中世纪和早期现代建筑思想的历史，认为建筑是身体，从早期基督教“危险的诱惑之身”到君士坦丁堡的“奇妙之身”，再到阿博特·舒格（Abbot Sugar）的圣丹尼斯（St Denis）的“神圣之光之身”，再到世俗的，即充满情欲的建筑的“人文主义身体”。正如15世纪浪漫主义小说《Hypnerotomachia Poliphili》结尾处对戴安娜神庙的描述，进入这样的建筑，就等于进入欲望和愉悦的宫殿，达到情欲的狂喜甚至死亡。但首先，主人公波利菲洛必须入睡，进入梦境。
安东尼·葛姆雷 《规则III》2021 铸铁，常青画廊（北京），2024
如果身体就像一座可以进入的建筑，那么这座建筑也可以成为探索的对象。从水平视角来看，这件作品给人的感觉是既熟悉，又陌生，就像格列佛在小人国里看到的一样。走近雕塑时，会被吸引着去观察这些立方体，看看它们是如何将人引入另一片立方体的，如此往复。
安东尼·葛姆雷 《规则III》2021 铸铁，常青画廊（北京），2024
身体暴露在外，又或者本身就是容器。建筑与身体在容器（Vessel）中融为一体，数个的姿态各异人形雕塑是常青画廊（Galleria Continua）的一部分。安东尼·葛姆雷的雕塑主要由在数千件红砖部件或单元组成，它们来自数千吨天津港的海水和泥，唤起了人们对建筑物的联想。对于安东尼·葛姆雷来说，建筑涉及我们与他人共同生活的场所的社会维度。首先是通过用砖块制成的身体雕塑来实现这一目标的，身体内部和建筑外部进入一个交换过程，身体本身成为一系列房间，甚至是一座城市。
水平上升至画廊空间的二层和三层，水平的城市变成了数个姿态各异的人体。2007年，安东尼·葛姆雷开始用填充有大小不一的块状物的身体模具制作雕塑，并用铸铁浇铸，他统称为“失协调症”，并附有以下说明：“ataxia”一词源自希腊语，意为“逐渐丧失协调”，是由于中枢神经系统严重失调所致。这种秩序与混乱、对称与不对称之间的斗争体现在数件作品中，它们都暗示了一种身体状态：Turn、Splice、Shrive、Shy、List、Clutch和Haft。传统上通过雕塑传达的情感在这里变成了失衡状态下的姿态和平衡。哲学家乔治·阿甘本认为，到19世纪末，西方资产阶级已经失去了姿态。安东尼·葛姆雷在雕塑中对身体的研究始于人体形态，拥抱静止，反对雕像作为叙事动作中某个时刻的经典姿态，他在《失态》和《静立》中对姿态的呈现则通过失去姿态、处于失衡和自动状态的身体条件，重新提出了姿态的问题。这是一个既不主动也不被动的身体，它承受着重力的作用，摇摇欲坠地支撑着自身。
“安东尼·葛姆雷：栖息之所”展览现场，常青画廊（北京），2024
身体自我意识如何将我们与他人和世界联系起来？与身体之间存在什么样的关系？物体是观察主体的表征，但主体自身的身体不仅是他们的表征。我们体验自身身体的方式不同于体验世界中的表征或物体的方式，但我们的身体既是表征，也是物体。回到叔本华的话：“事实上，如果研究者本人只是纯粹的认识主体（一个没有身体的带翅膀的小天使），那么我永远无法找到我所寻找的意义，即我所面对的世界只是我的表象，或者从它作为认识主体的纯粹表象过渡到它可能存在的任何其他东西。但他自己扎根于这个世界；因此，他发现自己作为个体存在于其中，换句话说，他的知识作为整个世界的条件性支持者，却完全通过身体这一媒介来传达，而正如我们所展示的那样，身体的情感是理解感知这个世界的起点。
安东尼·葛姆雷 《羞涩》（局部），常青画廊（北京），2024
无论我们是否接受叔本华的本体论，我们都是通过自己的身体与某种比我们更伟大的东西相连，这种东西不是物体或表象，这一点与安东尼·葛姆雷通过雕塑所追求的非常接近。他既对身体作为特定事物和它留下的痕迹，以及与身体之间非具象、非客观的关系，这种关系可能通过限制或混淆与自我和他人的视觉关系，为参观者创造一种体验。正如此次展览所有作品一样，这些体验将身体作为与自我、他人和世界相遇的基础。
安东尼·葛姆雷 《羞涩》（局部），常青画廊（北京），2024
安东尼·葛姆雷 《羞涩》2023 铸铁，常青画廊（北京），2024
